نگاهی به داستان کوتاه «اولین غاز من» از ایساک بابل

اوایل قرن بیستم، روسیه وقایع بسیار سختی را پشت سر می‌گذاشت: سه انقلاب که یکی از آن‌ها نظم موجود را برای همیشه تغییر داد، و جنگ داخلی که جامعه را به دو جبهه تقسیم کرد. بسیاری از مردم تکیه‌گاه اخلاقی خود را در زندگی از دست دادند، و برخی دیگر که نمی‌خواستند در جامعه‌ای زندگی کنند که در آن هر آشپزی می‌توانست کشور را اداره کند، مجبور به مهاجرت شدند.

نمایندگان روشنفکری، که بسیاری از آن‌ها نویسنده بودند و مسئولیت سرنوشت کشور را حس می‌کردند، نمی‌توانستند در برابر این وقایع بی‌تفاوت بمانند. برخی با پذیرش ارزش‌های جدید به ستایش آن‌ها پرداختند و سفارش‌های اجتماعی را انجام دادند. برخی دیگر تلاش کردند انقلاب را با مفاهیم جاودان ارزیابی کنند، هرچند که آن‌ها نیز گاهی در "کوره انقلاب" گرفتار می‌شدند. در میان این افراد می‌توان به نیکولای استروفسکی، آلکساندر فادیف و ایساک بابل اشاره کرد. بابل، که با نام مستعار "کریل واسیلیویچ لیوتوف" در گروه اسب‌سوار نخستین ارتش بودیونی می‌جنگید و یادداشت‌هایی به عنوان خبرنگار جنگی روزنامه "سواره‌نظام سرخ" می‌نوشت، بعدها مجموعه داستان‌هایی با عنوان "ارتش سواره" منتشر کرد که نخستین داستان آن «اولین غاز من» بود، که موضوع مورد بحث این تحلیل است.

نگاهی به داستان کوتاه "چشم‌های سگ آبی‌رنگ" از گابریل گارسیا مارکز

چشم‌های سگ آبی‌رنگ" داستانی کوتاه نوشته شده در سال ۱۹۵۰ توسط گابریل گارسیا مارکز، یکی از مشهورترین نویسندگان ادبیات اسپانیایی زبان است. مارکز در ۶ مارس ۱۹۲۷ در آراکاتا، کلمبیا به عنوان بزرگترین فرزند خانواده‌ای ۱۲ نفره متولد شد. او به مدرسه و دانشگاه در کلمبیا رفت و پس از آن برای مدتی به توصیه والدینش به تحصیل حقوق پرداخت، اما در نهایت به یک روزنامه‌نگار و نویسنده تبدیل شد. او مدتی را در پاریس و چندین کشور دیگر در اروپای شرقی گذراند و به نویسندگی و نگاهی متفاوت به جهان پرداخت. در سال ۱۹۶۷، اولین رمان خود و مشهورترین اثرش را با عنوان "صد سال تنهایی" که نمونه‌ای برجسته از سبک رئالیسم جادویی است، نوشت. پس از آن به نوشتن داستان‌های کوتاه و آثار داستانی دیگر ادامه داد. مارکز بیشتر آثار خود را در دوران شکوفایی ادبیات آمریکای لاتین، دوره‌ای از تحولات رادیکال در ادبیات، به رشته تحریر درآورد. وضعیت سیاسی در آمریکای لاتین و سایر نقاط جهان در آن زمان به دلیل جنگ سرد و انقلاب کوبا بسیار ناپایدار بود. مارکز با ایده‌های سوسیالیستی همذات پنداری می‌کرد و این موضوع بر سبک نوشتاری او نیز تأثیر گذاشت. در سال ۱۹۸۲، او جایزه نوبل ادبیات را از آن خود کرد. در سال ۱۹۹۹، مارکز به سرطان لنفاوی مبتلا شد و در سال ۲۰۱۴ درگذشت. امروزه آثار او همچنان به عنوان آثاری بسیار تاثیرگذار شناخته می‌شوند.

"چشم‌های سگ آبی‌رنگ" داستان گفتگوی یک مرد با زنی در خواب را روایت می‌کند. آنها رابطه‌ای صمیمی دارند، به‌طوری‌که زن با نگاه مرد لباسش را در می‌آورد و درباره احساسات و خواسته‌هایشان صحبت می‌کنند. آنها همچنین در مورد عبارتی به نام "چشم‌های سگ آبی‌رنگ" بحث می‌کنند که برای یافتن یکدیگر در دنیای واقعی انتخاب کرده‌اند. زن تمام عمر خود را صرف نوشتن این عبارت در مکان‌های مختلف کرده است تا مردی را که این عبارت را به او گفته پیدا کند، هرچند این کار باعث می‌شود مردم او را دیوانه بدانند. در مقابل، مرد هرگز این عبارت را به یاد نمی‌آورد. در پایان داستان، مرد به او قول می‌دهد که وقتی عبارت را بنویسد او را در خیابان خواهد شناخت، اما زن با غم و اندوه پاسخ می‌دهد که او هیچ چیز از رویاهایش به یاد نخواهد آورد

نگاهی به داستان کوتاه «آقای قهوه و آقای تعمیرکار» از ریموند کارور

در داستان کوتاه «آقای قهوه و آقای تعمیرکار»، راوی با تامل در زندگی سه سال گذشته‌اش، لحنی از صمیمیت با مخاطبش اتخاذ می‌کند. سرآغاز غیر جدی‌اش، "چیزهایی دیده بودم" به این معنی است که او انتظار دارد مخاطبانش او را به مثابه یک بازمانده ببینند، کسی که از بی‌عدالتی، درد و خیانت عبور کرده تا در قامت مردی بهتر ظاهر شود. اما راوی در جریان بیان داستانش، نبود خودآگاهی را هویدا می‌سازد که نشان‌دهنده دیدگاه غیر قابل اعتماد اوست.

یکی از سرنخ‌های غیرقابل اعتماد بودن راوی اعتراف خود اوست، زمانی که این وقایع اتفاق افتاد، او «روزی یک پنجم می‌نوشید». از سویی دیگر، همسرش مشروبات الکلی را کنار گذاشته بود و در جلسات الکلی‌های گمنام شرکت می‌کرد. الکلیسم فعال راوی و تلاش همسرش (و راس) برای بهبودی، داوری راوی را زیر سوال می‌برد که همسر، بچه‌هایش و راس همگی دیوانه هستند

نگاهی به داستان کوتاه «قایق بی‌حفاظ» از استیون کرین

در ظاهر، معنایی که از داستان کوتاه "قایق بی‌حفاظ" مستفاد می‌شود، نسبتاً ساده است. اکثر خوانندگان معاصر داستان می‌توانند واقع‌گرایی را در رویکرد نوشتاری استیون کرین تشخیص دهند، اما تعداد کمی می‌توانند به معانی عمیق فلسفی آن پی ببرند.

با این حال، متعاقباً مشخص است که کرین چه اندازه با طبیعت‌گرایان بدبین همراهی دارد. در واقع، رایج‌ترین فهم از داستان نشان‌دهنده این موضوع است که سرنوشت انسان توسط نیروهای طبیعت تعیین می‌شود. اما کرین معنای طبیعت را چگونه توصیف می‌کند؟ نحوه پاسخ منتقدان به این سوال تا حد زیادی نحوه تفسیر آنها از داستان را مشخص می‌کند.

تفسیر هایدگر از نسبت فرونسیس و سوفیا در ارسطو

از دیدگاهِ ارسطو فرونسیس در این است که کسی با خویش دربارهٔ آنچـه کـه برای خودِ او خوب و سودمند است، به درنگ و رایزنی بپردازد و این درنگ کردن نه یک جنبه از زندگی، بلکه باید کلیتِ یک زیستِ خوب را در برگیرد. فرونسیس‌داشتن به معنای دانستن این است که چگونه زندگی را خوب راهبری کنیم، یعنی باید بدانیم در هر موردِ مشخص چگونه می‌بایست در راستای یک زیستِ خوب کنش کرد. فرونسیس البته اندیشیدنِ صرف و دور و جدای از کنش، دربارهٔ کنش نیست، بلکه هوشمندی و فهمی است که خود را در و همراه خودِ کنش نشان می‌دهد.

ویژگی فهم و هوشِ فرونسیسی باید در این دیده شود که در آن، ضرورتِ کنش در راستای زیستِ خوب یکسره اکنونی و حاضر است. اکنونگیِ آن چیزی که انسان از بهر آن هنگام کنش با خویش درنگ می‌کند، معنابخش به تک‌تک تأمل‌ها و تصمیم‌ها و برپادارنده آنهاست. این اکنونگی یا معنای تامل‌ها و تصمیم‌ها بی‌میانجی دریافت می‌شود، به گونه‌ای که در فرونسیس همانند سوفیا، نوس، یعنی دریافتِ ناب در کار است.

به بیانی دقیق‌تر، آنچه که در فرونسیس در کار است با دریافتِ ناب هم‌خوانی و همانندی دارد؛ برای ارسطو دریافت نابی که بی‌هیچ قیدی بتوان آن را دریافتِ ناب خواند (سوفیا) تنها در فلسفه دست یافتنی است. ارسطو در اخلاق نیکوماخوسی می‌خواهد به دانشِ چیره و راهبر در کنشِ روزمره، از راه نشان دادن هم‌خوانی و همانندی آن با دانش فلسفی، جایگاه برتری ببخشد، بی‌آنکه او این دو دانش را یکی بداند. هدف ارسطو این است که فلسفه را با همهٔ «فراز یافتگیِ» آن با زندگی پیوند دهد.

اما نزد ارسطو تنها نقطهٔ اشتراک فرونسیس و سوفیا در این نیست که در هر دو نوس در کار است؛ بلکه این نیز هست که هر دو از ویژگی پیوسته در کار بودن برخوردارند. در فرونسیس، انسان در هر بار و مورد با امکان‌هایی مشخص و محدود برای کنش روبه رو است و باید از میان آنها دست به گزینش زند و به سوی یکی از آنها دست یازد؛ بدین‌گونه فرونسیس رو به کنشِ موردی و محدود دارد، کنشی که آغازی و پایانی دارد. اما زیستِ خوب ساخته شده از کنش‌های موردی نیست. در برابر، برای رسیدن به یک زیستِ خوب می‌بایست فرونسیس، رویکردی در زندگی و برای زندگی بشود که پیوسته در کار است؛ اگر چنین گردد آنگاه فرونسیس، واقعیتِ همیشگیِ نفس خواهد بود، واقعیتی که ویژگی آن این است که فهمیدن آن را به ظهور می‌رساند.

در این معنا، فلسفه‌ورزیدن (سوفیا) نیز واقعیتی همیشگی و پیوسته در کار باشنده است، ولی با این تفاوت که در فلسفه‌ورزیدن، این پیوسته در کار بودن، در سپهرِ آن چیزی در کار است که ضروری است و نمی‌تواند به گونۀ دیگری هم باشد.

- درآمدی بر هایدگر، ۸_۶۷.
(گونتر فیگال، ترجمهٔ شهرام باقری.)

وظیفه و ایده فلسفه

هوسرل: «اگر مقرر است [فیلسوف] فردی باشد که برای خود می‌اندیشد، فیلسوفی مستقل با اراده‌ای رها از همه‌ی پیش‌داوری‌ها، باید این فراست را نیز داشته باشد که همه چیزهایی که بدیهی می‌پندارد پیش‌داوری‌اند، و همه پیش‌داوری‌ها ابهاماتی برخاسته از رسوبات سنت هستند، نه صرفاً احکامی که صدق و حقیقت آنها هنوز قطعی نشده است. و این حتی در مورد وظیفه و ایده‌ی بزرگی که "فلسفه" نامیده می‌شود نیز صادق است. تمام داوری‌هایی که فلسفی پنداشته می‌شوند، به این وظیفه و این ایده مرتبط اند.»

زبان در فلسفه به چه معناست؟

برای پاسخ به این سؤال، نیازمند دانستن ماهیت زبان، فلسفه و معنا هستیم، ماهیت زبان در سیر تطور فلسفه دگرگونی‌های بسیاری را پشت سر گذرانده است. برای همراه شدن با این دگرگونی‌ها باید به سرآغاز فلسفه برگردیم، زیرا تغییر موقعیت مفهوم کلام در آغاز فلسفه یونان تحقق پذیرفته است. ارسطو در کتاب مابعدالطبیعه خود از حکمای یونان بانام «طبیعیون قدیم» یاد می‌کند. یکی از این حکما، هراکلیتوس است که تمام توجه‌اش معطوف به عالم ظواهر است و قبول ندارد که در بالای عالم ظاهر یا عالم صیرورت منطقه عالی‌تر یا نظام آرمانی و ابدی «وجود» محض مستقر باشد. با این وصف به مشاهده‌ی امر دگرگونی در جهان اکتفا نمی‌کند و اصل آن را می‌جوید. به نظر هراکلیتوس این اصل در چیزهای مادی یافت نمی‌شود بل کلید تفسیر نظام جهان را نه در عالم مادی بل در عالم انسانی باید جست. در عالم انسانی استعداد سخن گفتن نقش اساسی بازی می‌کند. بنابراین اگر بخواهیم معنای جهان را درک کنیم، باید معنای زبان و سخن گفتن را دریابیم. اگر راه زبان را کشف نکنیم، نخواهیم توانست به فلسفه دسترسی یابیم. در فلسفه‌ی هراکتیوس کلمه یا لوگوس یک پدیده‌ی ساده‌ی مربوط به انسان نیست و در حوزه تنگ عوالم انسانی مطرح نمی‌شود، زیرا که از نظر وی زبان محتوی حقیقت کل عالم است.

نگاهی به داستان کوتاه «بگو مرا نکشند» اثر خوان رولفو

داستان «بگو مرا نکشند» خوان رولفو مملو از نمادگرایی است که توسط شخصیت‌هایش به نمایش در می‌آید. از یک طرف، ما جوونسیو را داریم که نماینده سنجه اجتماعی است، زیرا تصمیم می‌گیرد نظم مستقر را برای نمردن حیواناتش زیر پا بگذارد. در مواجهه با امتناع دون لوپه از به اشتراک گذاشتن دارایی‌هایش با کسانی که کمتر دارند، و کشتن شدن یکی از گاوهای جوونسیو توسط وی، جوونسیو عصبانی شده و صاحب زمین را به قتل می‌رساند.

اخلاق پنهان والتر میتی / نگاهی به داستان کوتاه «زندگی پنهان والتر میتی» اثر جیمز تربر

در سال ۱۹۳۹ مردی به نام جیمز تربر داستان کوتاهی با عنوان "زندگی پنهان والتر میتی" منتشر کرد. داستان در مورد مردی معمولی و زن ذلیل است که عمرش را با خیالبافی می‌گذراند. خیالبافی‌ای که بسیار خارق‌العاده‌تر از زندگی عادی اوست. اما، این رویاها تغییر اندکی در زندگی واقعی او دارند، زیرا در پایان داستان، او دقیقاً همان رویاپرداز ساکت و بی‌صدا باقی می‌ماند. تغییر نکردن او، به طرز عجیبی، ثابت می‌کند که این تنها چیزی است که او را واقعاً خارق‌العاده می‌کند. این واقعیت بزرگترین اخلاق داستان زندگی او را نشان می‌دهد: از تسلیم شدن به دیگران خودداری کنید و تبدیل به کسی شوید که نیستید.

نگاهی به داستان کوتاه «دهانم زیبا و چشمانم سبز» اثر جی. ‌دی سلینجر

بخشی از زیبایی داستان کوتاه «دهانم زیبا و چشمانم سبز» اثر جی. ‌دی سلینجر، ناشی از روایت نامشخص آن است. سه شخصیت وجود دارد: یک مرد مو خاکستری به‌نام لی. یک دختر (نامش فاش نمی‌شود، رابطه او با لی نامشخص می‌ماند و هر دو با هم در رختخواب هستند). و آرتور، که نیمه‌شب با لی تماس می‌گیرد. او نمی‌داند همسرش جووانی کجاست و معتقد است که ممکن است به او خیانت کند. بخش زیادی از داستان به شرح عصبانیت آرتور از جووانی می‌گذرد، در حالی که لی بیهوده تلاش می‌کند او را آرام کند (دختر نیز در رختخواب دراز کشیده و تمام مدت به یک طرف تماس گوش می‌دهد). در نهایت، پس از اینکه آرتور پیشنهاد می‌دهد برای نوشیدنی به خانه لی بیاید، لی به او توصیه می‌کند که این ایده خوبی نیست و بهتر است استراحت کرده و منتظر همسرش جووانی بماند، آرتور تلفن را قطع می‌کند. پس از قطع تلفن توسط آرتور، دختر به لی می‌گوید: «سنگ تمام گذاشتی. راستی که محشر کردی. خدایا، از خودم بدم می‌آد!» اندکی بعد، آرتور دوباره تماس می‌گیرد و به لی اطلاع می‌دهد که جووانی به طور غیرمنتظره‌ای بازگشته است. لی مکالمه را کوتاه کرده و ادعا می‌کند که "من یه‌باره سردرد شدیدی گرفتم. علت‌شو هم نمی‌دونم. ناراحت نمی‌شی گفت‌وگورو درز بگیریم؟ فردا صبح باهات حرف می‌زنم... باشه؟."

نگاهی به داستان کوتاه «پناهنده آلمانی» اثر برنارد مالامود

در پناهنده آلمانی اثر برنارد مالامود، ما با موضوعات مختلفی مانند زبان، ترک کردن، بیان، ترس، عشق، ناامنی، درگیری و افسردگی سروکار داریم. این داستان برگرفته از مجموعه داستان‌های کوتاه کامل مالامود است، داستان به‌صورت اول شخص توسط مردی بیست ساله به نام مارتین گلدبرگ روایت می‌شود و خواننده از ابتدای داستان متوجه می‌شود که مالامود ممکن است در حال بررسی موضوع زبان باشد. اسکار در یادگیری زبان انگلیسی مشکل دارد. او در قامت یک مرد تحصیلکرده اعتماد به نفس لازم را ندارد. علی‌رغم اینکه در نیویورک در محیطی نسبتاً امن ساکن شده است، اما نمی‌تواند از فکر جنگ جهانی دوم و آنچه در آلمان رخ می‌دهد بیرون بیاید. شاید مالامود درصدد است نشان دهد که ناتوانی اسکار در رها کردن آلمان و همسرش به دلیل دوست‌داشتن هر دوی آنهاست. هر چند او نمی‌تواند عشقش را به همسرش ابراز کند و درباره مردم آلمان نیز کلاً در سردرگمی به‌سر می‌برد. با این دید او از هر دوی آن‌ها متنفر است و بین همسرش و مردم آلمان تفاوتی قائل نیست.

فیلم «بیو می‌ترسد» (Beau Is Afraid) ساخته آری استر

بو در حمام، تصویر کوچکی از یک زن می‌بیند که کودک شیرخوارش را رو در رو در آغوش گرفته است. آری آستر، نویسنده و کارگردان، به این موتیف در «بو می‌ترسد» (Beau Is Afraid) بارها و بارها بازمی‌گردد، تلنگر کوچکی که بو در نوشته‌ای به مادرش می‌زند: «متشکرم، متاسفم که دوستت دارم»، یا با مجسمه برجک‌‌هایی که در کنار خانه مادرش است. اما اگر به تصویر حمام دقت کنید، به نظر می‌رسد که تصویر فرشته‌سان زن، دارای ناخن‌های تیز و هیولایی است که سر کودک را در دستانش نگه داشته است. این منظره، تنها یکی از جزئیات بی‌شمار سورئال و فرویدی فیلم است که مطمئناً از ناخودآگاه قهرمان داستان بیرون می‌آید و بسیار خنده‌دار و نگران‌کننده است. بیشتر لحظات فیلم آستر همینطور است. شما نمی‌دانید که باید از این سفر کافکایی بو به هویت یهودی تیزبینانه‌اش بخندید یا احساس وحشت کنید. هر کدام از این دو احساس را داشته باشید درست است و احتمالاً آنها را همزمان احساس خواهید کرد. به هر حال خنده و ترس از ذات ما سرچشمه می‌گیرد و مرز بین کمدی و ترسناک بسیار نازک است. شما یا چیزی سرگرم‌کننده یا ترسناک می‌بینید یا نمی‌بینید. فیلم آستر شاید در برخی لحظات، شما را به وحشت بیاندازد، و شاید در برخی لحظات شاهد عجیب‌ترین و خنده‌دارترین تراژدی‌‌های یونانی باشید که تا به حال دیده‌اید. با این حال، پس از زنده ماندن از دیدن اودیسه وجودی سه ساعته‌ی آری استر، احتمالاً سؤالاتی برای‌تان پیش خواهد آمد. مثلاً این چی بود تماشا کردم؟

بحران وجودی‌ هولدن / نگاهی به رمان «ناتور دشت» سلینجر

کتاب «ناتور دشت» اثر جی. کی‌ سلینجر کاوش در زندگی‌ نوجوانی ‌افسون شده، بدبین و خسته از زندگی ‌به نام هولدن کالفیلد است که تبدیل به یکی ‌از مشهورترین شخصیت‌های ‌ادبیات دنیا شده است، او زندگی‌اش را با تحقیر افراد «قلابی» می‌گذراند و از افرادی‌که دوستشان دارد و بقیه دنیا دوری ‌می‌کند. همه‌چیز، او را در انزوای ‌مطلق فرو می‌برد، از تغییر و صمیمیت می‌ترسد، و در مورد خودش و زندگی‌‌ای‌ که دارد، سردرگم است. به این ترتیب، این رمانی کاملاً ‌امروزی ‌است، زیرا با بسیاری‌از نوجوانان امروزی‌ که احساس تنهایی ‌می‌کنند، حرف می‌زند، انگار همه‌چیز خیلی‌ سریع تغییر می‌کند، صمیمیت به سختی ‌به‌دست می‌آید و مثل زمان بلوغ فقط یکبار اتفاق می‌افتد. با این حال، صحبت از این موضوعات غامض، انتقادات و ممنوعیت‌های ‌خود را نیز به دنبال دارد. یکی ‌از موضوعات رمان که خوانندگان و منتقدان ادبی ‌به آن اشاره کرده‌اند، موضوع اضطراب است. یک جستجوی ‌ساده نشان می‌دهد که عباراتی‌ مانند "ترس" و "اضطراب" با هم به‌کار می‌روند. اما اینها چگونه با هولدن کالفیلد ارتباط دارند؟ هولدن تا چه حد اضطراب را تجربه می‌کند؟ خوانندگانی‌که برای‌ اولین بار این رمان را می‌خوانند شاید متوجه چنین ارتباطی‌ نشوند. ولی‌ چیزی‌که بیشتر خوانندگان بدان توجه نمی‌کنند، موضوع بسیار مهم‌تری‌است که در پایان کتاب به آن پرداخته می‌شود: بحران وجودی. بحران وجودی‌ چیست؟ احتمالا در ذهن‌تان ایده‌ی ‌مبهمی ‌از این موضوع دارید، چیزی ‌شبیه به اینکه: «زمانی‌هایی ‌است که عمیقاً به زندگی ‌فکر می‌کنید و وجود خود را زیر سوال می‌برید». یا شاید متوجه شوید که هر روز زندگی‌تان یک بحران وجودی ‌است و تعریف بالا چندان کامل نیست. از طریق ناتور دشت، هولدن کالفیلد، با تصویری ‌کامل و اگزیستانس از بحران وجودی ‌مواجه می‌شود. اینکه این بحران چیست، چگونه اتفاق می‌افتد و برای‌ ما انسان‌ها چه معنایی‌دارد.

نگاهی به داستان کوتاه «پنجه میمون» از ویلیام ویمارک جیکوبز

ویلیام ویمارک جیکوبس در نوشتن داستان کوتاه «پنجۀ میمون» از منابع ادبی شناخته شده‌ای استفاده کرده تا هم آشناپنداری داستان و هم تعلیق آن را بیشتر کند. مشخص‌ترین تأثیرپذیری او، داستان «علاءالدین و چراغ جادو» است، یکی از مشهورترین داستان‌های کتاب هزار و یک شب، یا به قول خانم وایت، شب‌های عربی. داستان علاءالدین با فرم‌های متنوعی بازگو شده است، از جمله کارتون محبوب والت دیزنی در دهه ۱۹۹۰. تقریباً در همه آن‌ها نشان داده می‌شود که آرزوی به‌سرانجام‌رسیده غیرممکن است، زیرا جادو هرگز آن‌طور که مردم می‌خواهند کار نمی‌کند. جیکوبس نیز از همان الگوی ساختاری در داستان کوتاه «پنجه میمون» استفاده می‌کند. ساختار بیشتر این داستان‌ها بر روی «سه آرزو» متمرکز است: آرزوی اول منجر به نتایج غیرمنتظره و ناخرسند می‌شود، آرزوی دوم با عجله نمی‌تواند آرزوی اول را برگرداند و از کار بیندازد، فقط اوضاع را بدتر می‌کند و آرزوی سوم موفق می‌شود آرزوی فاجعه‌بار دوم را بی‌اثر و خنثی کند.

کرانه سوم رود اثر ژوائو گیمارس روسا

انبوهی از صداها در داستان کوتاه «سومین کرانه رود» نوشته ژوائو گیمارس روسا وجود دارد که با تصویر همان رودخانه‌ای که توصیف می‌شود مشخص شده است. خواننده به سمت کرانه سوم کشیده می‌شود، در حالی‌که حافظه‌ی او فقط دو کرانه را تاب می‌آورد. کرانه‌ی به اصطلاح سوم در چه زمانی و مکانی قرار دارد؟ در جستجوی این پرسش، او اسیر پرسش‌هایش می‌ماند و خود را به کرانه سوم منتقل می‌کند، اما نمی‌تواند آن‌را تشخیص دهد. از آنجایی که خواننده با خواندن عنوان داستان کوتاه، عناصر زبانی و برون زبانی این اصطلاح را نمی‌یابد، اسیر تردیدها و پرسش‌های خود می‌شود: گویی او را به کرانه سوم رود منتقل کرده‌اند ولی او نمی‌تواند آن مکان را بشناسد. خواندن این داستان کوتاه از عنوانش شروع می‌شود، عدد ترتیبی «سوم»، خواننده را به تلاطم می‌آورد و پرسش‌های او شروع می‌شود. خواننده می‌پرسد:  معنای سومین کرانه یا رودخانه چیست؟

عنوان کرانه سوم رود، احتمالات تفسیری متفاوتی را پیش‌روی خواننده می‌گذارد. خواننده در دام تناقض کرانه سوم می‌افتد، عنوان داستان به او هیچ مرجعی از این کرانه سوم در فرازبانش نمی‌دهد. در دید او فقط دو کرانه وجود دارد و کرانه سومی که نظم خاصی داشته و تعریف‌پذیر باشد، یافت نمی‌شود: سواحل اول و دوم رودخانه.

من، دیگری، بچه / ملال جدول باز

تنها بودن با خود، بدون حضور دیگری ملالت بار و دهشتناک است. می‌توان پرسید چرا ما در تنها بودن با خود بدون حضور دیگری دچار ملالت و دهشت می‌شویم؟ چه چیزی در این خود هست که چنین ما را کسل می‌کند؟ آیا همه انسان‌ها در تنهایی خود، دچار چنین ملالتی می‌شوند؟ در ملال جدول باز مردی را می‌بینیم که با عشق پرشور به سینما روایتگر ملال روزمره‌وار زندگی آدم‌ها است. این دوگانگی شور و ملال ریشه شکل‌گیری دنیای ایرج کریمی است. چیزی است شبیه ترس از دیگری ناشناخته که همچون سایه سراسر زندگی تعقیب‌مان می‌کند.

همه چیز به ماهیت این خود (self) باز می‌گردد. با عطف توجه به مراحل شکل‌گیری خود، از دوران جنینی تا به دنیا آمدن و ورود به جامعه و اجتماع در می‌یابیم که خود، محصول دیگری است.

نگاهی به داستان کوتاه «نقش روی دیوار» از ویرجینیا وولف

در «نقش روی دیوار» اثر ویرجینیا وولف، تم داستان بر تردید، دین، تغییر، اعتماد و نقش‌های جنسیتی می‌چرخد. داستان به صورت اول شخص توسط یک راوی زن ناشناس روایت می‌شود. درست همانند فردی که مشغول فکر کردن است و از شاخه‌ای به شاخه دیگر می‌پرد، این حالت در داستان برای راوی صدق می‌کند، زیرا او درصدد است بفهمد که نقش روی دیوار اتاق نشیمنش چیست. اگرچه این مسئله برای راوی در انتهای داستان حل می‌شود و می‌فهمد که نقش حلزونی بوده است، اما مسائل دیگری در داستان مطرح می‌شود که برای راوی همچنان نامشخص باقی می‌ماند. مسائلی از این دست که دنیای راوی تحت سلطه مردان است و وی از اینکه چرا باید چنین باشد مطمئن نیست. او نمی‌تواند هیچ توضیح منطقی درباره سلطه مردان بر جهان بیابد. همچنین، وقتی صحبت به دین می‌کشد، راوی ایمانی که دیگران دارند را به دلیل این‌که کلیسا نیز مردانه است، ندارد. به‌نظر می‌رسد وولف و راوی داستان در تلاشند نقش مردان را نقد کنند. اما سه امر یقینی نیز در داستان وجود دارد که راوی آنها را می‌تواند ببیند و تصدیق کند. هر چند این سه امر یقینی از زبان همسرش یعنی مرد خانواده بازگو می‌شود. اول اینکه «روزنامه خریدن بی‌فایده است... هیچ اتفاقی نمی‌افتد.» دوم اینکه راوی از احساساتش نسبت به جنگ مطمئن است، «نفرین به جنگ، خدا لعنت کند این جنگ را!» و سوم اینکه راوی می‌فهمد نقش روی دیوار قطعا یک حلزون بود.

نگاهی به داستان کوتاه «حضور» از خوان کارلوس اونتی

در جهانی که با ساختارهای مبهم مفاهیم تسخیر شده، منطق درخورِ معنای «دانش درباره یک چیز خاص» توسط قدرت پدید آمده است.

پس به طبع این استدلال، دانش مستلزم چیست؟ دانش چیزی جز یک رابطه مستقیم بین دیدن و بیان کردن نیست، کلمه دانش با تصویر برساخته رژیم‌های گفتمانی درگیر با آن مرتبط است. که به ما این ظن خطرناک را القا می‌کند که دانش، بر اساس منطقی که قدرت کنونی می‌پندارد، خواهان تصرف امر دیدنی است تا آن را بیان‌پذیر کند.

قدرت یک «دانایی رسمی» می‌آفریند، تا آنچه معتبر و درست است را با لحنی روشن بر بدن پدیدار (رویت‌پذیر) حمل کند.

اینجاست که تضاد داستان «حضور» اونتی روشن می‌شود، داستان او عهده‌دار حذف این منطق مجهز به قدرت است، داستانی که در آن حضورِ چیزی، فراتر از صرف یک بیان نیست که با یک پدیدار معینِ مشروط پیوند می‌یابد.

اونتی ایده «حضور» را به بحران می‌کشد و در نتیجه منطق تحمیلی معنای دانستن را از کار می‌اندازد.

فیلم «بنشی‌های اینیشرین» اثر مارتین مک‌دونا

فیلم «بنشی‌های اینیشرین» اثر مارتین مک‌دونا با لبخند و رنگین‌کمان آغاز می‌شود، اما منجر به خودزنی و آتش‌سوزی می‌شود. سال ۱۹۲۳ است و پادریک سولیابهان (با بازی کالین فارل)، مرد خوش‌بین و ساده‌‌دلِ اینیشرین (جزیره‌ای در نزدیکی سرزمین اصلی ایرلند)، به خانه دوستش، کولم دوهرتی (با بازی برندان گلیسون) می‌رسد. اما وقتی پادریک در ساعت ۲ بعدازظهر یک روز معمولی در می‌زند، کولم پاسخی نمی‌دهد. پادریک نزدیکی‌های سه به میخانه محلی می‌رود. کولم آنجاست، با این تفاوت که حضور پادریک را نادیده می‌گیرد. پادریک از برخورد سرد کولم گیج شده به‌خانه می‌رود تا درباره این بی‌اعتنایی با خواهرش سیوبهان (کری کاندون) حرف بزند. خواهرش به شوخی می‌گوید: "شاید دیگر تو را دوست ندارد." مطمئناً همین است. وقتی پادریک بعداً کولم را در میخانه پیدا می‌کند، کولم بهه او می‌گوید: «در جای دیگری بنشین». کولم توضیح می‌دهد که پادریک هیچ چیز اشتباهی نگفته یا انجام نداده است. "من دیگر تو را دوست ندارم." کولم روحیه درونی و هنری دارد و متقاعد شده فقط چند سال از عمرش باقی مانده است و می‌خواهد بقیۀ عمرش را صرف نوشتن موسیقی کند و میراثش را با ویولن ماندگار کند. اصلا جای تعجب است که چرا پادریک و کولم از اول با هم دوست بودند، چون این دو مرد اشتراکات اندکی با هم دارند. به‌جز کولم، نزدیکان پادریک، خواهرش و یک الاغ به‌نام جنی هستند و از طرفی پادریک اهل گفتگو نیست. وقتی کولم توضیح می‌دهد که «دیگر در زندگی‌ام جایی برای افراد کسل‌کننده ندارم»، پادریک با نوعی درد و رنج وجودی روبه‌رو می‌شود که مک‌دونا قبلاً در اولین فیلم فوق‌العاده‌اش «در بروژ» در سال ۲۰۰۸ با همین بازیگرها، فارل و گلیسون، به آن پرداخته بود.

فیلم «فابلمن‌ها» آخرین ساختۀ استیون اسپیلبرگ

در سال ۱۹۵۲، میتزی و برت فابلمن (با بازی پل دانو و میشل ویلیامز) بیرون از سینما ایستاده‌اند و سعی می‌کنند دلهره‌های پسر ۷ ساله‌شان سمی (با بازی ماتئو زوریون فرانسیس-دیفورد) را از دیدن یک فیلم در اولین مواجه‌اش با سینما آرام کنند. برت خم می‌شود و تکنیک ۲۴ فریم در ثانیه و مفهوم "تداوم دید" سینما را برای پسرش توضیح می‌دهد. اما مادر سمی نگاهی متفاوت به سینما دارد. میتزی می‌گوید: «فیلم‌ها رویا هستند». پسرش پاسخ می‌دهد: "اما رویاها ترسناک هستند." مادرش به او یادآوری می‌کند: "نه همه رویاها." فیلم زندگینامه‌ای استیون اسپیلبرگ با نام «فابلمن‌ها» یک شگفتی خود اسطوره‌ساز و در زمرۀ بهترین و شخصی‌ترین فیلم‌های کارگردان است. این سکانس افتتاحیه نشان می‌دهد سمی، یکی از اعضای اصلی خانواده اسپیلبرگ (داستان‌سرای صاحب‌نام فبلمن)، به چه کسی تبدیل خواهد شد. در همان ابتدا سمی سهمی یکسان به همراه میتزی و برت پیدا می‌کند و تجسم شخصیت سینمایی اصلی در فیلم می‌شود. همانطور که سینما هنری تاثیرگذار و رویایی است که صرفا با تخیل سرو کار دارد، اما از سویی دیگر یک فرآیند مکانیکی و علمی نیز است. اسپیلبرگ پیوسته آگاهی دقیقش از جنبه‌های فنی فیلم‌سازی را به‌رخ تماشاگرانش کشیده، اما بینش کودکانه و مهارت‌هایش از زمان شروع کارگردانی‌اش در دهه ۱۹۷۰ نیز الهام‌بخش تصاویر به‌یاد ماندنی بی‌شماری بوده است. فابلمن‌ها داستانی است در مورد زندگی اولیه اسپیلبرگ و آشنایی‌اش با فیلمسازی. اما همچنین پرتره‌ای است از والدین تأثیرگذارش، که خودش اذعان می‌کند بدون نواقص و حضورشان، اسپیلبرگ به یکی از بزرگترین و موفق‌ترین کارگردانان قرن گذشته تبدیل نمی‌شد.